虾米乐友朴云的拉赫玛尼诺夫自选集
初识拉赫玛尼诺夫是因为柴可夫斯基，他为纪念老柴而作了两首“悲歌”钢琴三重奏，当时我深为他音乐中的悲伤与壮阔气势感动（这两点也恰是拉氏音乐的主要特点）。后来即是第二钢琴协奏曲、帕格尼尼主题变奏曲等等。当时也就觉得拉赫玛尼诺夫是一位抒情大师，直到若干年后再整理这张选集时，我才发现拉赫玛尼诺夫远远不止如此。拉赫玛尼诺夫的悲伤与老柴完全不是一种形状，老柴的悲伤是纯粹且浓郁的，他的作品从第一个音符开始就攫住了听者的心，而拉氏则要复杂许多。拉赫玛尼诺夫的悲哀很梦幻，常常在不经意的呓语中流淌出深藏的忧郁。拉氏的悲伤也是宗教式的，拉赫玛尼诺夫的代表宗教音乐作品“All-Night Vigil”、“The Bells”都给人一种无法言说的命运感，无法排遣……
这张选集是我对拉赫玛尼诺夫钢琴作品的整理。我按照维基上的作品编号以及没有编号的作品名称，将所有作品都试听一遍，并选取经典作品及经典演绎版本，以此纪念这位伟大的浪漫主义大师。
——朴云
一、有编号的作品：
Op. 1 ，Piano Concerto No.1 in F sharp minor，第一钢琴协奏曲（1、2）
Op. 3，Morceaux de fantaisie，“幻想小品集”（1、2、5）
Op. 5，Suite No.1 'Fantaisie-tableaux'，第一双钢琴组曲“音画幻想曲”（1）
Op. 9，Trio élégiaque No.2 in D minor，第二“悲歌”钢琴三重奏
Op. 10，Morceaux de Salon，“沙龙小品”（1、2、3）
Op. 11，Six Morceaux，“六首钢琴小品”（3、4）
Op. 16，Six Moments musicaux，六首“音乐的瞬间”（3、4、5）
Op. 17，Suite No.2，第二双钢琴组曲（4）
Op. 18，Piano Concerto No.2 in C minor，第二钢琴协奏曲
Op. 21，Twelve12 Songs，Lilacs，“紫丁香”（5）
Op. 23，Ten Preludes，“十首前奏曲”（4、5、6）
Op. 30，Piano Concerto No.3 in D minor，第三钢琴协奏曲
Op. 32，Thirteen Preludes，“十三首前奏曲”（5、12）
Op. 33，Etude-Tableau，“音画练习曲”（7）
Op. 34，Fourteen Songs，Vocalise，“练声曲”（14）
Op. 36，Sonata No. 2 In B Flat Minor，第二钢琴奏鸣曲（1、2）
Op. 37，Vespers （All-Night Vigil），“彻夜晚祷”
Op. 39，Etude-Tableau，“音画练习曲”（4、5）
Op. 40，Piano Concerto No. 4 In G Minor，第四钢琴协奏曲（2、3）
Op. 42，Variations on a Theme of Corelli，Theme: Andante “柯瑞尼主题变奏曲”（1、8、9、10、11、12）
Op. 43，Rhapsody On A Theme Of Paganini，“帕格尼尼主题狂想曲”
二、无编号的作品：
Trio élégiaque No.1 in G minor ，第一“悲歌”钢琴三重奏
Russian Rhapsody in E minor，e小调俄罗斯狂想曲
Italian Polka，“意大利风格的波尔卡”
Two Pieces，“两个音乐片段”
Three Nocturnes，“三首夜曲”
Four Pieces，“四个音乐片段”（1、2、3）
Canon in E minor，e小调卡农
Prelude in F，F大调前奏曲
三、改编曲的作品：
Transcription of Franz Behr: Lachtäubchen，Polka de W.R，“波尔卡”改编自Franz Behr的作品Lachtäubchen
Paraphrase of Bizet: Minuet from L'Arlésienne，改编自比才“阿莱城姑娘”组曲中的小步舞曲
Paraphrase of Kreisler: Liebesleid，改编自克莱斯勒弦乐小品“爱的忧伤”
Paraphrase of Rimsky-Korsakov: Flight of the Bumblebee，改编自里姆斯基-科萨科夫“野蜂飞舞”
Paraphrase of Bach: movements from Partita No. 3 in E major for unaccompanied violin，BWV 1006，改编自巴赫第三号帕蒂塔
Paraphrase of Tchaikovsky: Lullaby，Op.16，No.1，改编自柴可夫斯基艺术歌曲“摇篮曲”
Paraphrase of Mendelssohn: Scherzo from A Midsummer Night's Dream，改编自门德尔松芭蕾舞剧《仲夏夜之梦》中的戏谑曲
Cadenza for Liszt: Hungarian Rhapsody No. 2，改编自李斯特第二号匈牙利狂想曲
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拉赫玛尼诺夫二、三钢协（马祖耶夫/斯拉特金）
最后的浪漫派─拉赫玛尼诺夫（上）
文/韩定中 (写于1992年12月，刊登于《乐田》第六期）
十九世纪末，俄罗斯的莫斯科。零下十余度的低温，伴随着森森白雪，覆盖了整个城市──一如死亡，一视同仁地掩埋了美善与丑恶。甫创立的莫斯科音乐院（注一），静默蹲据城市一角，温顺地接受寒风和雪花冷漠的抚触。
正午时分，一个黑影徐徐移出音乐院大门。魁梧的身驱包裹在厚重的大衣里，步伐深沉而缓慢。莫斯科教堂的钟声，此刻正穿透冻结的空气，隐约宣示了这世界浑沌的存在。踽踽步出音乐院大门的拉赫玛尼诺夫（Sergei Rachmaninov，注二），停下了脚步，侧耳专心地谛听远处传来的钟响。他在听什么呢？削瘦的脸庞上，一双略微浮肿的眼眸，似乎包含了宇宙开天辟地以来所有的不解和忧思。是否忆起了他童年时代家乡诺夫果罗德(Novgorod)教堂的钟声？那种给他童稚心灵带来剧烈震憾的、伴随着对天堂的记忆、对地狱的恐惧、及对死亡的不解的悠远钟声？他紧抿着的薄唇，似乎透露出严肃的沉思和深沉的悲悯。
１８７３年４月１日，拉赫玛尼诺夫（Sergei Vassilievitch Rachmaninoff）出生于俄罗斯诺夫果罗德附近的奥乃基。彼时俄国正是沙皇统治最腐败的时期，社会弥漫着一股颓废、反抗和革命交织而成的气氛。拉赫曼尼诺夫的父亲本是富裕的地主，却因故濒临破产。父母亲对儿子未来发展的歧见── 父亲希望他成为有前途的军人；母亲却发现他的音乐才能而欲予以完整的音乐教育── 更造成了家庭失和，父母离异。拉赫玛尼诺夫随母亲度过童年，也由母亲完成了音乐的启蒙教育；之后的家庭教师安娜·欧娜塔斯凯亚(Anna Ornatskaya) 则担任了他九岁以前的音乐教育工作。１８８２年，在安娜的协助下，拉赫玛尼诺夫获得圣彼得堡音乐院奖学金；年幼的他在母亲陪同下离开故乡，在这个寒冷的俄罗斯西北城市，正式开始了音乐家生涯。
在圣彼得堡音乐院中，拉赫玛尼诺夫跟随古斯塔夫·葛罗斯（Gustav Kross，注三）习琴。然而生性沉默内向的小拉赫，并没有在新环境中适应得很好。１８８５年的考试，使他遭到了留级一年的厄运。幸好此时他的堂兄亚历山大·西洛提（Alexander Ziloti，注四）在莫斯科已小有名气。经由他推荐，小拉赫转往莫斯科接受名师尼可拉·兹威列夫（Nikolay Zverev）指导钢琴。此时大他一岁的史克里亚宾（Alexander Scriabin, 注五）亦受教于兹威列夫门下。兹威列夫是当时莫斯科音乐圈的核心人物；由于家产富裕，他不收受弟子学费。当时的教育内容除了习琴外，还包括语言、礼仪课程；学生们必须在清晨六时起床，穿上特有的制服，工作整整１６小时；因此能够接受这样教育方式的学生也不多。
１８８７年拉赫曼尼诺夫进入莫斯科音乐院就读（史克里亚宾于翌年亦进入就读）。在这里他跟随西洛提习琴、随塔尼耶夫（Taneyev ）习对位法、随亚伦斯基(Arensky）习作曲（注六）。这段期间拉赫曼尼诺夫开始了他正式的作曲时期；第一部作品是写于他14岁生日前六周的《ｄ小调管弦乐诙谐曲》，紧接着是写于1887～88年的《无言歌》、《升ｆ小调夜曲》、《ｃ小调夜曲等》；还有写于１８９０～９１的《第一号钢琴协奏曲》 （注七）、１８９１年献给其师亚伦斯基的交响诗《罗斯悌斯拉夫王子(knyaz’rostislav)》及毕业作业── １８９２年的独幕歌剧《阿雷可（Aleko） 》。这些作品尚未被烙印上强烈的拉赫曼尼诺夫个人风格的标记，仅是一些摸索、摹仿孟德尔颂、舒曼、萧邦、柴可夫斯基等风格的练习作品。在这些音乐家中，予他最深刻影响的是柴可夫斯基。在１８８５～８６年间，拉赫玛尼诺夫便在兹威列夫家中遇见了柴可夫斯基。１８８８年音乐院的考试中，柴氏给予他最高成绩５＋再加三个＋，让拉赫玛尼诺夫进入高级班研读。1892年拉赫玛尼诺夫为毕业所写的歌剧作品《阿雷可》，更获得了柴氏的青睐；这部歌剧有着柴氏歌剧《尤金·奥尼金（Eugene onegin）》的影子；柴可夫斯基甚至亲自安排此剧在皇家剧院的演出事宜。由此不难理解，在拉赫玛尼诺夫往后的作品里，常出现的厚重和声和粗重线条的忧伤旋律，或多或少皆受了柴可夫斯基的影响。
除了在作曲方面展露才华外，拉赫曼尼诺夫的琴艺也日趋完美。渐渐成长的他，拥有一双无与伦比的巨大手掌，可以轻松自在的弹奏十二度音。修长的十只手指，能紧密柔软地控制整个键盘，使得每一个触键都在掌握之中。除生理的优势外，拉赫玛尼诺夫还拥有一种天生对乐曲的分析能力；弹奏时他绝非滥情式地、或是机械式地弹奏，而是经过深思熟虑后塑造出的深刻演出。此外值得一提的是他惊人的记忆力；据说他在听过一首复杂的大曲子后，即能隔日立时演奏。曾是他同学的钢琴家暨教师亚历山大·葛登韦瑟曾述及一事︰西洛提将勃拉姆斯的《韩德尔主题变奏曲》（注八）交予拉赫玛尼诺夫，两日后他就能将它弹奏得『唯妙唯肖』。
１８９２年，拉赫玛尼诺夫以优异的成绩提前一年由莫斯科音乐院毕业。也就是这一年，他以《阿雷可》获得了音乐院颁发的『大金质奖章』（史克里亚宾则获『小金质奖章』）。毕业后的拉赫玛尼诺夫，在柴可夫斯基的鼓励下，立刻与出版商签定合约。对他而言，虽然拥有了一切伟大钢琴家的优点，但真正让他魂牵梦萦的，还是作曲。『我感觉作曲好似说话一样简单；唯一可恼的是我握笔写谱的速度跟不上脑中乐念(musical ideas) 的飞驰….』 这一年他写下了著名的《升ｃ小调前奏曲(prelude) 》，为他在欧洲大陆打响了名声。
就在这一切顺利的时刻，一件重大的挫折打击了我们内向沉默的作曲家。１８９５年，拉赫曼尼诺夫发表了《第一号ｄ小调交响曲（作品１３）》，并于１８９７年３月１５日在圣彼得堡举行初演，指挥由格拉兹诺夫（Alexander K.Glazunov, 注九）担任。试演时林姆斯基（注十）便对此曲不表好感；初演之后，各报发表的乐评更是对他攻击有加︰ 『拉赫玛尼诺夫的作品，是一件尚未完全发掘自己的作曲家之作品….就这一点来说，他将来不是成为音乐上的疯子，就是成为勃拉姆斯这类的人…. （注十一一）』收到这样的回应，并不是拉赫玛尼诺夫的错（注十二） ──这可由此曲已在现在恢复它应有的地位得证。但是他却不认为是外在的因素造成此曲之失败，而将过错归于自己作曲才能的缺乏。就这样，怀着对失败的恐惧和对自己能力的怀疑，使他整整三年无法从事正常的创作；就连大文豪托尔斯泰（Count Leo Tolstoi）的劝慰，也无法治疗他的沮丧︰ 『年轻人啊！你以为我的一生都非常的顺利吗？你以为我从来没有任何烦恼、从来不曾踌躇不前、也不曾丧失自信吗？你有没有认真想过，所谓信念就是种强劲的力量？我们每个人都不免有一时的困难，不过，这就是所谓的人生。抬起头来吧，勇敢地朝向你既定的目标迈进吧！』
注释：
一、莫斯科音乐院（Moscow Conservatoire）于１８６４年由尼可拉斯·鲁宾斯坦（Nicholas Rubinstein, 1835-1881）创立； 在此之前的１８６２年，圣彼得堡音乐院（St. Petersburg Conservatoire, 在今日的列宁格勒）由尼可拉斯之兄安东·鲁宾斯坦（Anton Rubinstein, 1830-1894 ）创立。此二氏俱为杰出的钢琴演奏家，在近代俄罗斯音乐发展史上占有重要地位。
二、有些拼法写成Sergey Rachmaninov，但拉赫曼尼诺夫本人使用Sergei Rachmaninov.
三、氏即为第一位在俄国演奏柴可夫斯基《第一号降ｂ小调钢琴协奏曲》之人。
四、亚历山大·西洛提（1863-1945），拉赫曼尼诺夫之堂兄。1875～81于莫斯科师事兹威列夫与尼可拉斯·鲁宾斯坦。1883～86年赴威玛师事李斯特（Franz Liszt ）。俄国十月革命后移居英国，1922定居纽约。1924～42年任教于美国茱莉亚音乐院。
五、亚历山大·史克里亚宾（1872-1915），钢琴演奏家、作曲家；曾与拉赫曼尼诺夫一同师事于兹威列夫及莫斯科音乐院（随瓦西里·萨佛诺夫Vassily Safonov习琴）。氏与象征主义、神秘主义者过从甚密，认为音伴有色彩之特质（如升Ｃ调为紫色），并自创『神秘和弦』，舍弃三和弦，实验不和谐音程及四和弦等。
六、塔尼耶夫、亚伦斯基亦分别为史克里亚宾之对位、作曲老师。有趣的是同一师门下的二人，一人终生不脱离后期浪漫派传统（Rachmaninov）； 一人则遁入神秘主义，专研音『色』与『神秘和弦』（Scriabin）。
七、此曲后由拉赫曼尼诺夫重作修定，于1917年出版。
八、此曲为布拉姆斯于１８６１年根据韩德尔（GFHandel）１７３３年出版为大键琴所写的降Ｂ大调第一号组曲曲调（air）所谱之钢琴曲。全曲有２５个变奏和一个赋格。
九、格拉兹诺夫（1865-1936），为林姆斯基─高沙可夫（见注十）之高足，为一多产作曲家。
十、尼可拉·林姆斯基─高沙可夫（Nicolai Rimsky-Korsakov, 1844-1908），为俄国五人团成员之一（其他成员为︰巴拉基列夫、库宜、穆索斯基、鲍罗定； 此团体在音乐史上被认定为国民乐派之肇始者）。氏早年为海军军官，后对作曲发生兴趣而自学创作。重要作品有歌剧《沙皇的新娘》、《金鸡》等；三首交响曲、俄罗斯复活节序曲等。
十一、当时的时代正是国民乐派方兴未艾之际；俄罗斯音乐上的民族主义高涨，尤以『俄国五人团』为代表（参阅注十）。五人团倡言音乐民族化；大量采用民谣曲调作曲，并强调以自然为依归。五人团的所有成员皆非正统『学院』出身的音乐家，而是半途突进的『自学音乐家』；他们由巴拉基列夫──一个半受过训练的音乐家──领导︰库宜是海军工程师、穆索斯基是退伍军人、林姆斯基─高沙可夫是海军军官、鲍罗定则是化学家。这群有天分的业余音乐家，一直视学院派（包括鲁宾斯坦兄弟和他们创建的音乐院──参阅注一）为保守党、死硬派，更视欧陆的音乐传统为迂腐。由是可知当时俄国普遍对德意志音乐家布拉姆斯的恶劣观感（甚至连学院派的鲁宾斯坦兄弟都曾表示布柆姆斯无所可取之处）。拉赫曼尼诺夫被归为『布拉姆斯这类的人』，想必是痛苦万分。
十二、虽然当时五人团视鲁宾斯坦兄弟和他们创建的音乐院为首敌，但最后由于巴拉基列夫的专制和成员间的志趣有异，五人团仍旧解散了。１８７１年林姆斯基─高沙可夫接受了圣彼得堡音乐院的邀请，正式成为该院的教授之一。这使得圣彼得堡音乐院承继了五人团的志愿，成为代表俄罗斯国民乐派的重镇； 另一方面，莫斯科音乐院则代表了史特拉汶斯基、塔尼耶夫等趋向欧洲化、国际化的乐风。拉赫曼尼诺夫出身莫斯科音乐院，首演却选在敌阵的圣彼得堡，失败是可以想见的。
（拉赫曼尼诺夫如何借心理治疗度过难关呢？下文将详述，并介绍他的钢琴协奏曲、合唱曲《钟》、前奏曲、交响诗等）
最后的浪漫派─拉赫玛尼诺夫（上）
『我〔当时〕就像一个受中风重击的人，已好久不知如何使唤我的头脑和双手….』 这是拉赫玛尼诺夫在遭遇《第一号ｄ小调交响曲》的严重失败挫折后对当时情境的追忆。事实上，在1897年后的三年，他甚至无法从那已被撕扯成碎片的心灵中挤出半个音符。长久处于精神上的崩溃状态，使得拉赫曼尼诺夫的亲戚开始四处奔走求助，希望有人能挽救他被重击而破碎的心灵。最后，他们找到著名的心理学家尼可莱．达尔博士（Dr. Nikolai Dahl）。
根据拉赫玛尼诺夫本人的回忆︰
『我的亲戚们告诉达尔博士务必不惜一切代价治愈我，直到我能再度动笔作曲为止。达尔便问他们需要哪一种形式的作品？他们告诉他，是一首钢琴协奏曲；这是因为先前我曾答应伦敦那儿的人（指的是伦敦皇家爱乐协会Royal Philharmonic Society ）要给他们一首钢琴协奏曲，但由于心力交瘁无法完成。结果是，日复一日我在半睡眠的情况下躺在达尔博士研究室的躺椅上，反覆不停地听着催眠的处方︰ “你将开始写作《协奏曲》… 你将工作得非常顺利… 这将是一首完美的作品…” 语句都是相同而不间断的。虽然听起来不可思议，这样的治疗却真的帮助了我。在夏天开头（1900）我已可以作曲；乐念(musical ideas) 和素材大批大批地涌现在我脑际，多得超过一首协奏曲所需（这或许可以解释其后的第二及第三号钢琴协奏曲之间的相似性）。到秋天时我已完成了行板（Andante，为第二乐章，后改为Adagio sostenuto）和终曲（Finale，第三乐章）两乐章….』
这大概是有史以来第一次心理治疗与音乐的结合了！或许由此我们还可以思考一个更有趣的问题︰若拉赫玛尼诺夫当初被暗示要作一首突破传统调性的作品，那么今天他在音乐史上的地位恐怕便要改写。而这首作品到底算是达尔博士的杰作，还是拉赫玛尼诺夫的完全原创呢（拉赫玛尼诺夫将此曲题献给达尔博士）？是不是一切作品的产生（或推广言之，一切人类创作）皆非人类自由意志所能掌握？这牵涉了哲学、心理学方面的问题，就不是这篇文字所能探讨的了。总而言之，我们的大作曲家完成了此协奏曲（《第二号ｃ小调钢琴协奏曲》）的二、三乐章，并在12月莫斯科的一场慈善音乐会举行『未完成』的初演，获得极大的成功（这次他总算选对地方首演了）。翌年春天，他完成了第一乐章中板（Moderato），并在同年10月27日，由堂兄西洛提在莫斯科举行首演。后来这首曲子曾经过他小部份的修改，演出至今，受欢迎的程度有增无减。
这首《第二号》协奏曲的创制，是拉赫玛尼诺夫创作历程上的里程碑。除了重新敞开他心中的『音乐之泉』外，也奠定了属于他个人的音乐语法和风格。第一乐章一开始，钢琴以连续八小节类似钟声的阴暗和弦，隐约暗示了平静下埋伏的爆发力。接着低沉、粗重、含有俄罗斯味道的弦乐带出第一主题。乐曲时而忧郁地高唱低吟，时而在钢琴与乐团间爆发激烈的对抗。第二乐章是梦境的重返，是朦胧中幻想的升华；弦乐部先静静而幽暗地进入，接着是钢琴加入，木管温婉地唱出优美动人的旋律。第三乐章是绚丽的诙谐曲，乐团与钢琴幽默、唐突、阴郁、优雅的对话。整首协奏曲笼罩着一股阴暗却隐含力量、优美却带有神秘的色彩。笔者猜想拉赫玛尼诺夫一生都脱离不开那种排徊在现实与幻梦、生与死之间的困惑；他的管弦乐法优美、有时带些贵族式的哀愁，但与柴可夫斯基阴柔之美所不同的，是隐含在音乐下的一种力量、一种非光明的、阴暗面（或说偏夜晚的）的力量。有些人将拉赫玛尼诺夫的作品批为『煽情』、『没有长进的顽固派份子』（注一），笔者颇不能同意。拉赫曼尼诺夫的旋律的确优美，但若因旋律『显而易见』的优美而将之视为『煽情』，非『艰涩深奥』的旋律不取，则未免太学究了。况且拉赫玛尼诺夫音乐下隐含的动力，为我们留下了一个空间去欣赏思索。至于说他在音乐史上无所建树，而贬低他是一个伟大音乐家的事实，则是根本上对艺术的价值观念认知有差距。对一件埃及时代的壁画作品与一件毕卡索的画作而言，能说谁比较『进步』吗？音乐与艺术，同是时代精神的代表之一，种种作品，不能以今人狭隘的眼光加以评定高下，唯有开阔的心胸，才能真正体验各种艺术音乐之美。说拉赫曼尼诺夫没能突破传统调性音乐而轻视他在作曲上的成就，无疑是将艺术视为不断的革命才算数。这样的看法是不是太偏执？
在1901年后的两年，拉赫玛尼诺夫进入了作曲家创作生命的黄金时期。在这两年中，《ｇ小调大提琴与钢琴奏鸣曲Op.19》、合唱曲《春》、《12首歌曲Op.21》、《萧邦主题变奏曲》及十首《钢琴前奏曲Op.23》（ 1904出版）一一诞生。由于篇幅有限，笔者仅选择他的钢琴前奏曲（Preludes，注二）加以介绍。
拉赫玛尼诺夫的前奏曲分散在三个Opus（注三）里︰Op.3、23及32。Op.3中的即是他毕业那年（1892，见上期）所写，为他在欧陆打响名声的那首；Op.23为此时所作；至于Op.32的13首前奏曲，则是1904年后拉赫玛尼诺夫为了效法萧邦在半世纪前，以所有大、小调性写成24首完整前奏曲的手法，所增补写成的。Op.32在1910年出版，已是他风格成熟之际。这三集共24首的钢琴前奏曲，在技巧、质量上都比萧邦的作品来得大和复杂；在Op.3和23中还可以明显感受到萧邦的影响，但其后他的风格愈趋稳定。整体而言，这套作品洋溢着浪漫派的曲趣，及贵族式的风格。不像贝多芬的斗争、莫札特的恬静童心、萧邦的抒情，这里有的是一篇篇独语（不似何其芳先生的《独语》），偶尔幽暗、偶尔灿亮；更不会错认的，是那种拉赫曼尼诺夫独有的『梦的阴影』。当然俄罗斯独有的音乐语言，在此也可察觉。24首作品中，通常被认为最佳的是Op.32中第10首（ｂ小调）；这首曲子的动机来自毕克林（Arnold Böcklin, 注四）的一幅画『The Return』（笔者没看过） ；当一切高贵生命的斗争过后，最后仍是顺从；但却在临末了的时刻（原曲最后三小节由ｂ小调瞬间转至Ｂ大调），一眼瞥到了这一生所爱所憎、所坚持的事物；但美好的瞬间，却敌不过倏然而来的终结（这是塑造悲剧气氛的一大要素︰在绝望前给你短暂美好的曙光）。
1902年，在亲友的反对声中，拉赫玛尼诺夫与表妹娜塔莉雅．萨提娜结婚。此后的拉赫玛尼诺夫便在莫斯科当地从事创作、演奏的事业。1907年，他创作了《第一号钢琴奏鸣曲》。1909年，同是毕克林的一幅画『死之岛（The Isle of the Dead）』燃起了他创作同名曲的念头。视觉的冲击在拉赫曼尼诺夫的作品中占了相当重要的一部份；例如1893 年的《描画幻想曲(Fantaisie-tableaux)》及分别在1911、1917 年创作的三首钢琴曲︰ 《描画练习曲（Etuds-tableaux）》。
这幅引起拉赫曼尼诺夫作曲动机的画『死之岛』是怎么样的一幅画呢？这是描绘希腊传说中渡神夏隆（Charon）渡送亡灵越过冥河Styx 前往地府Hades ── 一个满布岩石和柏树的小岛── 情景的一幅画。毕克林是一位对死亡眷恋颇深的画家；他的大部份作品都围绕着死亡为主题。光是『死之岛』这幅画，由1880年起他就总共画过五幅（每一幅的细节都稍有修改）。画中云层低沉、阴暗的天空，层叠笼照在郁青色的海面上；一座孤立的岛屿，突兀地耸立海中。岛的四周遍布岩石峭壁，中央植有高耸入云的柏树。岛的右面岩壁上，雕刻着上下两列的停尸岩洞（类似中世纪教堂地下幕场的穴洞）。海面上一叶孤舟，正放了桨任其慢慢漂进孤岛正中央柏树阴郁的狭小港湾。小舟上停放一具棺木，渡神夏隆全身闪白，佝偻着身驱立于舟上，在晦暗的空间中闪现出画面的焦点。曾有这样的说法︰闪白矗立的夏隆是男性的象征，而柏树幽暗的狭小港湾则是女性的象征；代表浸渍子宫的海水，亦代表了孕育万物的生命之源； 而柏树自古来即为死之象征，亦是建造十字架复活的原料。夏隆引领着亡魂，在宇宙开天辟地的混沌中，进入死之岛蓊郁的港湾。如此死与生，在这亦始亦终的『死之岛』，完成了它交替循回的过程。这是毕克林── 这位画家对生命与死亡提出的概念。
拉赫玛尼诺夫的这首《死之岛Op.29》，是以交响诗的形式写成的（注五）。乐曲一开始，定音鼓与低音提琴低沉地宣示远方渐近的夏隆、亡魂及孤舟。大提琴声部开始以节奏和固定的音形提示夏隆一阵阵划桨的动作──这也是贯穿全曲的节奏动态。随着夏隆的接近，划桨伴随的节奏、搅动海水的韵律愈来愈强。你可以想像在黑夜的海面上，某种神秘的仪式，随着渐近的桨声，就快开始了。当朦胧的黑夜中，巨石嶙峋的孤岛在望时，舟上的亡魂有着怎样的心情呢？它回首望向海面另一头快消逝的人世之光，想起生命的种种喜乐、痛苦，再望向进发中晦暗的死亡之岛，心中两种力量在纠缠着、搏斗着；乐曲这时进入了一个高潮。随着夏隆无情划动的双桨，亡魂忆起前世回忆的种种。晃动着的黝黑海水，穿闪白衣服的夏隆、以及那一去不回的死亡之岛啊，你们如何知道我对生之悬念呵！乐曲借用了教会调式圣歌主题『神怒之日（Dies Irae, 注六）』，混合在划桨的节奏中、或在下行的旋律里。在不断而起的冲突中，夏隆那一阵阵稳定的划桨声又出现了。随着起伏的水声，伴和神怒之日的下行主题，乐曲在缓慢行进中渐行渐远，直至消逝。
拉赫玛尼诺夫的阴暗特质在这首曲子中表现无遗（注七）。不知为何，这种对梦境、死亡的特殊倾向，是这样长久而持续地搅扰着我们的音乐家。以『神怒之日』的主题来讲，这首有关末日审判的圣歌旋律，持续地在他一生的作品中出现︰ 1892年《第一号交响曲》、1909年《死之岛》、1912的合唱曲《钟》、1934年的《帕格尼尼主题狂想曲》、1936年的《第三号ａ小调交响曲》及1941年首演的《交响舞诗Op.45》都一再浮现这熟悉的旋律。是不是俄罗斯严寒的气候造成了他深沉阴暗的性格呢？由他的外貌来看，也许可略察此人个性一二︰他有着192公分的巨人身高，削瘦的脸上布满历经风霜的皱纹；头上顶着短短的平头，双眼充满忧郁的色彩。走路时微微驼背，一副落寞寡欢的模样。有人戏称他是『西伯利亚的囚犯』、『六呎半的苦瓜脸』、『俄国人原型』、『殡仪馆老板』，亦不为过。
同样缠绕拉赫玛尼诺夫一生的，是俄罗斯教堂的钟声。1912年他得到一份俄国象征主义诗人巴尔曼（Konstantin Balmont）翻译爱伦坡（Edgar Allan Poe, 注八）的诗作，而引起了想写一首合唱曲《钟（The bells ）》的念头。由于在莫斯科不断有指挥和其它的工作占去他的时间，使他无法专心作曲。为了能心无旁鹜地创作，他带着全家人出国，来到罗马的斯帕那（Piazza di Spagna）一间公寓安顿下来。这间公寓也是柴可夫斯基生前数度拜访罗马下榻之处──想必这点触发了拉赫曼尼诺夫作曲的灵感。《钟Op.35》的大部份在此完成，而全曲则在1913年夏天在俄国伊凡诺夫卡(Ivanovka)的住所完成，并于同年11月30日在圣彼得堡首演，是拉赫玛尼诺夫自认最优秀的作品。
这首曲子借着钟声象征人的生、婚礼、恐惧及──想当然的──死亡。拉赫玛尼诺夫必定在脑海深处存留着对家乡诺夫果罗得的圣索菲亚大教堂（St. Sophia Cathedral）钟声深刻的印象；在他前面的作品里（1893的《描画幻想曲》、1905年的歌剧《吝啬的骑士(Skupoy Rystar)》 ）就曾多次使用下行四音符的钟声表示忧愁。乐曲一开始，由长笛和代表生之喜悦的雪橇银铃声揭开序幕；男高音的独唱与喜气洋溢的合唱说出了对生命的悦爱。第二乐章则运用了女高音和抑弱的合唱代表婚礼温厚的金钟，乐曲充满着拉赫曼尼诺夫感伤华丽的旋律。第三乐章先由木管悄悄进入，接着是愈见强劲的铜管及小鼓，伴和合唱团倏然爆出的呼喊──是恐惧！『听哪！那警钟！那咆啸着的铜钟..在诉说恐惧的故事..』合唱时而微弱，『如夜晚呼号的求救』，时而歇斯底里； 『每一声，每一声，愈来愈强，愈强！』（这使我忆起孟克的画作『呐喊』），最后在合唱狂呼中倏而静止。此时第四乐章在弦乐低沉的脉动中进入了；空心的弦乐伴和时而突起的铜管，象征死亡宁静中的不安。男中音唱出死的宣示︰『听，那丧葬的铁钟..宣告死的哀愁..』啊，虽然我们远离玩乐，在这儿哭泣，但有朝一日我们亦将深陷永恒的死眠（注意聆听又可发现熟悉的『神怒之日』）。乐曲最后在死者的安息中结束。
当拉赫玛尼诺夫1912年在罗马振笔疾书《钟》之际，另一首《第二号Ｂ大调钢琴奏鸣曲》亦于此时完成。有趣的是这两首同一时期创作的作品有不少相似处︰在《奏鸣曲》多处闪现钟声的影子（如第一乐章发展部）。《奏鸣曲》后在1931年又由拉赫玛尼诺夫重新作了部份的修改，因此此曲有两个版本。
1917年，俄国发生了一件大事。十月社会主义革命的爆发，使身为没落贵族后裔的拉赫玛尼诺夫决定离开俄国（很可能他会被戴上布尔乔亚主义的帽子）。1918年，带着家人和少许的家产，拉赫玛尼诺夫一家在瑞士定居下来。为了维持生计，他『正式』开始了职业演奏家的生涯；弹奏的曲目包括了贝多芬、李斯特、舒曼、萧邦及同辈的俄国作曲家史克里亚宾、麦特纳（Nikolay Medtner , 1880-1951）和师辈的葛拉兹诺夫（见上期）及柴可夫斯基。
作曲这时对拉赫玛尼诺夫来说，已是一件奢侈的事；他最关心的是如何在琴艺上下功夫。如前文已述，拉赫曼尼诺夫不论在生理和天资上都占尽一切完美钢琴演奏家应具的优点，这使他成为演奏巨匠（Virtuoso）。尽管如此，热爱作曲的本能驱使着他，在这段四处旅行演奏期间仍抽空作曲（注九）。重要的作品包括1926年《第四号ｇ小调钢琴协奏曲》及《三首俄罗斯歌曲(Three Russian Songs) 》、1931年《柯雷利(Corelli)主题变奏曲》及1934年的《帕格尼尼主题狂想曲(Rhapsody on a Theme of Paganini) 》。其中《帕格尼尼主题狂想曲》在效果上等于是拉赫曼尼诺夫的『第五号钢琴协奏曲』，只是仅有单乐章而已（拉赫曼尼诺夫共有四首编号的钢琴协奏曲） 。他为了专心作这首曲子，在1934春缩短了本已计画好的旅行演奏来专心作曲。７月３日他在鲁森湖(Lake Lucerne)畔的别墅开始作曲，在仅一个月后的８月24日就完成了这首作品。同年10月４日他携带着完成的总谱来到纽约，在８天之内总谱完成印制工作，并于费城音乐学院试演︰由拉赫曼尼诺夫本人任钢琴独奏，史托柯夫斯基（Leopold Stokowski, 注十）担纲指挥；首演在同年11月７日举行。在接下来的半年中，纽约、英国曼彻斯特、伦敦相继举行了演出；速度之快，是史上罕见的。
这首受人们喜爱的程度不下于《第二号钢琴协奏曲》的曲子，是根据帕格尼尼著名的《小提琴随想曲(Caprice for Solo Violin)》第24首(a小调)之主题作不断的变奏而来的。乐曲一开始即由弦乐部和钢琴点出帕格尼尼主题部份，随后反行、逆转、加强、削弱地加以各种变奏。全曲在一种狂热、神经质的气氛下进行（当然少不掉拉赫曼尼诺夫特有的梦境），最后在『神怒之日』主题的强奏中结束(again!)。值得一提的是，在电影《似曾相识》里曾使用了一段此曲中优美感伤的旋律；另外在韦伯（Andrew Lloyd Webber，以剧作《猫》、《歌剧魅影》闻名）的作品里也大量使用了此曲素材。笔者猜想，这就是拉赫玛尼诺夫受到学院派人士攻击最多的地方──居然让神圣的作曲落入二流音乐家之手，作出滥情、不堪入耳的作品来。说实话，笔者对韦伯先生『大修』之后的帕格尼尼狂想曲，实在不敢恭维。现在市面上什至有一种将著名古典乐曲配以爵士鼓节奏的音乐出现，这种音乐让人听来为之气结。不过话说回来，优美的旋律人人喜爱，这更可证明了拉赫曼尼诺夫旋律原创的卓越（况且自己的作品被慕从者擅改，也不是他本人的错）。
1935年，拉赫曼尼诺夫举家迁移美国。这并不是他第一次踏上新大陆的土地；早在1909年他的《第三号ｄ小调钢琴协奏曲》在纽约首演时，就是由他担任钢琴独奏。不同的是，这会儿我们的作曲家可是要在这儿终老一生了。这段期间拉赫曼尼诺夫不断举行演奏会︰演奏巨匠演出自写的曲子，恐怕是李斯特以来第一人了。曾与他合作的指挥家包括莱纳（Fritz Reiner，注十一）、史托柯夫斯基、奥曼地（Eugene Ormandy，注十二）等。他在美国乐界的地位崇高，就算再大牌的指挥也对他毕恭毕敬（有关与莱纳合作之轶事，阅参考书目七）。这段期间他的重要作品包括1936年《第三号ａ小调交响曲》及1940年的《交响舞诗(Symphonic Dances) Op.45》等。比较起来，笔者喜爱他的《交响舞诗》更甚于《第三号交响曲》。这首《交响舞诗》分为三个乐章，由它的标题来看，此曲原意是为芭蕾而写的舞曲；但事实上曲中题材的丰富、紧密结合的音响效果，足可称之为拉赫曼尼诺夫的『第五号交响曲』。第一乐章是『不甚快板(Non allegro)』；弦乐首先带进进行曲的节奏，再由木管提示出主题的下行音形。随后乐团气势盛大而庄严地强奏，定音鼓节奏声中，主题不断浩浩荡荡开始了变奏发展。这是一首玄疑气氛中带有神秘仪式狂热的进行曲风乐章。在乐章中段乐声渐歇，由木管伴奏，浓郁的萨克斯風音色缓缓吟唱出典型拉赫曼尼诺夫式感伤而优美的旋律。这个俄罗斯風味的主题经木管呈示后，由弦乐（还有钢琴）华美地接过总奏。在一段静谧后，渐进的上行乐音再度将乐曲带入狂热的进行曲风；最后全乐章在转趋甜美安静的尾奏中结束。第二乐章『稍快行板︰圆舞曲节奏(Andante con moto : Tempo di Valse)』，先由小号以半音宣示开场，由弦乐时起时落的拨弦点出三拍子华尔兹节奏。这是一首唐突、怪异、谐谑的圆舞曲(好似在梦境中的不真实)。第三乐章『甚缓板─活泼快板(Lento assai – Allegro vivace)』在轰然巨响中揭开序幕。乐曲借用了拉赫曼尼诺夫《第一号交响曲》中的主题。乐曲中段(约５分钟处)弦乐低沉的进入，巴松管暗哑地暗示死神的到临。在此乐章中，萦绕拉赫曼尼诺夫一生的两个音响──钟声和『神怒之日』旋律──皆交替出现。『神怒之日』首先由小号提示──这是死亡的另一表征，代表了即将到临的末日审判。全曲即在最末不断交织着《第一号交响曲》主题及『神怒之日』下，倏然终结。
拉赫玛尼诺夫的一生，也如同《交响舞诗》的终曲，渐渐接近尾奏(coda)了。1942 至1943 年的旅行演奏，是他此生的最后一次。1943年一月，经医生诊断罹患了胸膜炎的他，仍执意地继续旅行演奏。２月17日的一场演奏会中，拉赫曼尼诺夫终于不支；此时已是癌症末期，回天乏术。1943年３月28日，怀着对家乡钟声的眷恋、对死亡的不解，拉赫玛尼诺夫在远离家乡半个地球之外的加州比佛利山庄，走完了人生最后一站。或许他的亡魂，将乘坐着夏隆的孤舟，在无边的大海中找到最后的目的吧！
盖棺论定，拉赫玛尼诺夫一生都坚守在后期浪漫派阵营里（被讥为保守派）；而19与20世纪的交替，正是音乐史上轰轰烈烈的革命期。君不见自华格纳以降，史特拉汶斯基、史克里亚宾、普罗高菲夫、荀白克、贝尔格、魏本、肖斯塔科维奇等皆在寻求一种『革新』的音乐吗？拉赫玛尼诺夫的作品，虽留有20世纪的烙印，但实际上仍属浪漫派。他作品中表达的方式虽不是很多样性，但是乐曲背后隐藏的神秘动力，却使听者犹有思考的空间。由今日他留下曲目所受的欢迎，亦可证其可取之处。要怎样更确切地说明他的音乐呢？这样说吧！有些作家的作品（像巴赫、贝多芬等），可以给你多样不同的感受；但拉赫玛尼诺夫的音乐，却永远是属于他自己的语言； 你一定会感动，但它并不代表全部；就像柴可夫斯基一样，拉赫玛尼诺夫永远是一个拥抱自己的音乐家！
注释：
一、见本文最后一段。
二、这儿所指的前奏曲系指短篇钢琴作品而言。而前奏曲本身的起源则是为了作主曲（例如一首弥撒曲、经文歌、圣咏、赋格或舞曲、管弦乐、歌剧等）的引介之用。引介的方式是引用正曲的调性，亦或是引用主曲的主题稍作呈示。钢琴作品中前奏曲被独立出来当作一种乐曲型式，是泛指一些单乐段的、节奏自由的、主题松散的小型作品；有点像是一篇篇值得玩味的散文。早期的前奏曲都是一些大音乐家的即兴之作，其用途一方面是表演，一方面是作教学入门用。由于具有『以调性引介主曲』之特性（注意钢琴前奏曲已是独立乐曲，没有所谓的主曲），很多音乐家以不同调性写成一组的『前奏曲』。最有名的包括巴哈平均律键盘曲集（Bach: Das Wohltemperirte Clavier，共48首）、布梭尼的24首前奏曲(Busoni: 24 Preludi Op.37 1879-80)、萧邦前奏曲集(Chopin :Preludes Op.28, 1836-39)、德布西两册前奏曲集、梅湘、史克里亚宾、拉赫曼尼诺夫、盖希文之作品等。